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具象雕塑存在的理由——陈云岗


 一、具象雕塑应该是一个开放的概念

    具象雕塑之所以被作为雕塑中的一种类型看待,就是相对于出现了“抽象”雕塑而言的。当没有出现抽象雕塑形态时,也似乎并没有关于“具象雕塑”的论述。这一点,在黑格尔的《美学》中,以及其他早期研究雕塑与做雕塑的人当中,都是如此。没有人认为雕塑不是“具象”的。

    但是西方现代主义艺术崛起之后,传统意义上的与传统审美系统中的所有经典样式都被一一颠覆。于是,非具象的艺术形态产生、发展,并得以弘扬光大!直至今日,冲破具体形象约束的造型艺术一刻也没有停息过,仍在持续地以多途径、多管道,并沿着多元发展之轨迹运行着。早已确定出了独具审美魅力与艺术观念的艺术地位,同时也日益融入了人们生活的方方面面之中。

    仅管如此,“具象雕塑”并未消失,仍以相当的规模与质量在旺盛产出。当然,这仍是一个相对概念与类型样式下的状态。

    以开放的立场看,继续将雕塑分为具象、抽象、意象的表述并不是十分恰当的了。宽泛地说,所有雕塑皆具象、皆抽象、皆意象,……这是扣字眼与文字游戏的说法,但在实质上,这也的确是一种较为便捷与明了的说法。研究雕塑与从事雕塑的人很清楚什么是“具象”雕塑。但是以开放的眼光看,具象雕塑的内容是极其庞杂与丰富的。它在不同的历史时期,以及不同的地域文化中、乃至因具体的作者审美取向、时代审美风尚的不同作用下,其具象的结果,与异时异地异人的结果截然不同。但他们都是以具象的样式相呈现的。正如古希腊的具象与古罗马的具象;拜占庭时期的具象与文艺复兴时期的具象那样;又如古埃及的具象与古亚逊的具象、古印度的具象与古中国的具象等等。及至现代艺术兴起的一百余年间,各类样式虽已异彩纷呈,但具象雕塑却依然存续。但具象造型范畴内的样式与精神内涵已有了巨大的不同。

    具象或抽象是相对于呈现出的作品形态中、在多大程度上更像生命物象来说的。适宜的说法是谁像得更像、谁稍微一点像、谁神像而形不像而已。这其中当然也是文化与审美追求的结果。例如古希腊雕刻是经典的具象,非洲雕刻就不是具象的吗?它照样有着详备的耳目眼鼻口,身体四肢与躯干的关系。中国的古典雕塑也同样如此,但并不与客观物象相似,虽未如非洲那样极尽夸张变形,但也是溶入相当主观表现意图的结果。中国的叫作意象,非洲的叫什么象?现当代造型艺术中切入了些许观念的、但同样有“象”的东西又是什么样的具象呢?所以我们要以开放的观念以待之。

    二、人类为什么创造了具象雕塑?
 
    这是一个艺术发生学的宏大问题。但往小里说,人类为什么在长达千万年的“艺术”实践中,创造出了“具象”的雕塑艺术形态、或扩而大之到雕塑之外的具象绘画?一个简洁的回答是,艺术的起源不是为了“艺术”而是信仰作用下的巫术或者祭祀,为了这个目的,人们通过模仿、模拟,印象移植,愿景祈祷等手段,而培育了人们表现、再现所见所闻,意欲所能的场景与形象的能力。与此同时也发育出了原始的审美知觉能力,从而使表达与如何表达高度地统一起来。人们在其中不仅看到对象的种种属性,也欣喜地看到了自身的意志与“美好的”——如优雅的,雄壮的,生动的,宏大的等等的审美属性。从而使模仿所得固化为投射意志与情感的载体。

    但是从造型艺术本身看,人类又不仅仅限于原始意念下具象雕塑中的象征含义。立足雕塑自身,使其具有纯然的审美价值,从而使其从功能性中独立出来,再到其能够代表作者讲话的现当代,实在是走过了漫长的道路。

    有趣的是,数千年乃至更长的时间内,具象雕塑并不消失,及至今日,仍是占有较大规模的艺术类型。

    人们之所以不厌其烦地使用具象雕塑,我以为,首先是人们源自对它的高度认同感,也即是它的“形象再现”的特性,这种特性几乎满足了许多时期、不同地域的人们,对崇信理念的需要,这是一种人类所特具的理性逻辑的结果。    人们需要用雕塑的手段为后人或他人模拟地留下影像,并使其成为构筑精神屏障的重要手段。

    其次,借助这种“形象再现”以求“再生”或继续存在。古今中外无数的纪念,祭祀性雕像已十分丰富而遗留巨大。

    第三是记事。历史中许多事件与场面,恰是通过具象雕塑被记录下来的。

    中国的画像石、画像砖中的人物与事件,如“水陆战争”中的场面,各种狩猎与农桑的情景;西方大量的神话战争雕刻如图拉真纪念柱中的战争过程等等,都以此方式作为了最好的“继存”方式。

    第四是,人对自然形象的复制是一种便捷的说话方式。描模对象(无论人或动物)是人类的本能之一。具象雕塑在前提不变情况下,并不是一承不变、千篇一律的。恰恰是因人而易“公共艺术语言”之一。

    三、中国古代的具象雕塑

    具象雕塑在中国是一个不好说的问题。

    相对而言,中国古代的雕塑大多是具象的,但具象的结果与西方不同而已。古代工匠们还是希望把对象塑得更像一些的,但由于技术原因、审美意趣原因,尤其是由于追求西方艺术系统中所没有的神韵的原因,而有意识地忽略了更准确地与对象相像的成分,从而使中国的具象雕塑形成了用当今的具象的概念难以套上的局面。也是为了方便的说法,人们更愿意使用意象的概念。这有效地化解了具而不具的中国面貌,同时也“提升了”中国雕塑的风格特点。

    但是中国的雕塑没有、也不是严格的所谓具象形态。至少不是像现在人们谈论西方古典写实雕刻那样的“具象”概念。因为中国的古代雕刻中从来也没有将与具象写实雕刻息息相关的解剖学、人体结构学,精确地发展到那足以能够参照、认识、并运用到艺术造型中来的地步。
中国人有中国人自己对解剖的认识。

    世人皆知,中国人对自身的理解,完全是按照对自然宇宙的认识来理解的。中国人相信,人就是一个缩小了的宇宙。宇宙中自然现象与状貌,在人身上都有相应的对应点。所以,不须将人或其他动物做拆解开的研究,只须凭着部位、作用、大概形状进行“类似的”的获取就是够了,在这个过程中,类比法起着持久的作用。如站如弓、坐如钟,杨柳腰、杏眉眼、指如削根葱等等,富有诗意且充满联想。流传于民间匠人中的许多雕塑口诀都是立足于具有象征性的类比(一如中国诗歌中的比兴)法的。所以,对被象征物的把握便成为造型的标准。如“弓”的形状自然成为武士一类形象力求要达到的造型目标。如此理解、认识对象的侧重点,在于对“弓”所具有的属性进行表现——富有力量、紧张、充满张力,并充分地体现在造型的总体形象与局部形象中。同样原因,菩萨、乐女、罗汉以及他们的各个局部,也都有着各自依据类比的物象作参照。例如许多菩萨的肩便被类比为“象鼻肩”、手臂则如同“莲藕”,武士、力士的肚腹则如“南瓜”等等。工匠们对参照物(类比物)的把握,既方便又明了,暨将“人”体物化为了“大自然”,又将日常所见的生动物态,“装配”到了人身上。这比起西方深入研究人体解剖结构并记住每一节骨头、每一块肌肉,并把握其在运动中的形体变化来说,是最为方便的快捷方式了。

    所以,中国古代雕塑也是具象的,只是对物象进行了变相的具象而已。

    中国的变相艺术,也只是以彼象移作此象,但并不对对象进行结构性的彻底改变。不仅不改变,而且也非常注重更为完善性地丰富形象。首先,中国的战国、秦汉时期的绘画、雕塑中,即以“成熟”的程式化方式进行造型。将动物、植物、人物,一切生命体都统一、集合、适合于或流畅、或繁复、或宏大的画面之中。如在汉画像中,动物、飞鸟与山川、流云的结合;人物与树木屋宇的结合等等,充分体现了东方艺术工匠们将人放入自然环境中共同观照的视觉理念。所以,在那些圆雕的塑造中,也同样将人自身的高低起伏,结构形状等等,都“化解”在被强化与被刻意地设置好了的、换了相的结构之中。

    在中国,这是一个排列有序、渐行渐变的庞大系统。它一直延续至明清时代。

    有意味的是,中国的写实雕塑虽不是严密地写实,但也并非是凭空捏造。在中国的造型艺术系统要点是在于使对象形神兼备地生动起来,而不在于强调其纯粹的生理关系。所以,中国的写生原则是展示生命动态,并为此可以忽略其他。这便是我们所见的汉画像石中的造型,汉唐陶俑中的人物、动物、以及后来寺庙泥塑中的菩萨罗汉、金刚力士等,为何具备着独特的形态与神态的主要原因。

    四、具象雕塑还能存在多久?

    人类创造雕刻的历史几乎与人类一样久远。族群、宗教、文化作用下,并未使所有地方的雕刻都被做成一个样子。但没有一个地方的雕刻不是依照人或动物的样子在做的。这说明人在雕刻中仿造、模仿、表现人自身状貌的天性是与生俱来的。它虽然不是惟一的样式,但至少是主要的样式。在很长时间内,人类一直以人为摹本在进行雕刻。最优秀的创造也是通过嫁接动物与人物的形象来进行的,这样的形象便是被人崇拜为神灵的形象。例如狮身人面像、独角兽以及许多结合了不同生物形象构成的具有被崇拜性质的形象皆皆如此。与此同时,除了具有宗教意义的形象被创造出来之外,人也对讴歌自身的形体美表现出了极大的热情,创制出了无数的与人自身一样的神。例如古希腊雕刻中的诸神,佛教中的佛与菩萨等等。这说明,人对模仿自身是有着高度的依恋性的。

    在按照人创造神之外,人类仍然是用模仿的手法在使用雕刻。尤其在各种规模的纪念性的场合与环境中,赋予被雕刻出的形象以更具意义的象征性,也是写实雕刻伴随人类生存的重要原因。中西方大量的陵墓雕刻中存在的写实(中西方写实程度不同)雕刻,正是人们再现、重现、纪念、铭记特殊人物与特殊事件的愿望的体现。它们自遥远的古代时期即已产生,但时至今日仍在延续使用,还没有迹象表明,人类已经欲将其予以摒弃。以世界之大、文化现象如此纷繁、多样之观点看,讨论写实雕刻是否会消失的问题显得大而不当。

    但是,这并不意味着具象雕刻的历史地位不受到挑战。人类获取影像的技术在不断提高,使用雕塑艺术的方式与目的也在发生着深刻的变化。正如人们在绘画艺术中所表现出的那样,当再现性功能不再是主要绘画诉求之后,人们便探索绘画中更具本体意义的支点一样,雕塑也向着背离或抛弃具象束缚的样式滑行了一百多年。众所周知,这在欧美国家已然成为趋势,但在俄罗斯与中国,具象与抽象并存的局面仍是主流。

    如果将具象雕刻给予较为宽泛的看法,只将它与那些纯粹抽象的雕塑区别开来,只要它还在将生命体的影像隐约地体现在无论怎么样改造与变化的造型中、形式中,那么这种“具象”的东西就会永远存在。其中有两点作用力不可忽视。一是社会中五花八门的需求中永远不可能彻底排斥了对具象造型的认可与钟爱;二是从事雕刻艺术的群体中也永远会有人继续迷恋“具象”中的魅力。

    五、具象雕塑在当代中国

    具象雕塑在中国当代的存续与发展,从来就是一个占主导地位的态势。自中国百余年前引进西方美术教育体系以来,无论是法系、或是前苏系,具象——写实方法教学,直至今日。仍是各类美术教学中的主要内容。把物体通过绘画或塑造的手法描摹下来,并且是按照一套循序渐进的方法步骤来取得卓越的写实能力,一直是中国美术界、美术教育界业内人士首要达到的基本前提。教学的全部或是大部分目标是教与学、这种符合眼睛所能观察、感觉到的具体物象形体及色彩的,并且能够尽可能地呈现为“真实”效果的境界的完美实现。数十年来,中国美术教育这架机器几乎从未停止过转动,造就了成千上万的能够从容具备具象写实能力的专业大军。他们的他们在不断地复制这种能力与规模,与此同时,具象写实的审美基因也随之而得到有效遗传。仅管因专业、时代潮流不同,对具象写实的风格与手法的追求相异,但作为一块敲门砖,不具备写实能力的、不具备具象能力的人是很难被既有的美术教育机制所接纳的。一切有关想象力、创造力、个性化与风格化的追求,都是具备写实能力前提下的后置环节。

    回到社会需求中的当代中国,具象雕塑的用场是极其巨大的。它们往往被用来打造当代中国城市的文化内涵,其外在形象也被用来作为追逐利益的工具。具象雕塑的通俗化,极易被包装为便于让官员与普通民众高度认同的、没有太大风险的政绩亮点,中国社会文化中长期积淀的对物象意义求解的心理指向,自然形成了以再现性内容为主体的共同趋向。这种趋向有时会导出较为优秀的作品,更多的时候则会被制造出非常恶俗的东西。

    从美术教育的立场看具象雕塑在中国完全可以反问:如果没有为具象雕塑前来求学的巨大生源,那些教师、教授们又凭什么安身立命?换言之,如果不教授通过具象形态才能体现出来的“手头功夫”,还能够教什么?他们以及他们的他们不也就是因为时处当下状态的中国——社会百姓认同、广泛接受,官员政绩需要,学生家长渴望学习本事的共同愿望作用下,造就并巩固了中国当下雕塑具象状态的巨大存在吗?!我们当然清楚,自西方美术教学体系进入中国后,无论是绘画、雕塑或是其他在西方古典艺术中曾经辉煌的领域,中国的今日,尤其是油画与雕刻,能够达到与西方写实具象艺术顶尖水准的人可以说一个也没有。再换言之,中国现当代造型艺术领域中,从未出现过能够比肩西方古典造型艺术巅峰人物与成就的人,至多达到或勉强达到西方艺术的三流水平。从某种角度说,中国的美术家们是一个不善于将具象写实进行到极致的群体。能够自圆其说的理由即是中国人秉持了数千年意象性造型的传统强大而有魅力,对待具象的极限能力往往在进行的过程中即已变线与转移,最终不以再现毕真的物象为前提,而总是以被程式化之后的形象概念相呈现而已。

    但是由西方传入的教学体系与当今仍在施行的课程范式则仍然是以教具象与学具象的能力为主旨。加之以科学化的系统机制施行着非科学的教学内容,从而使这种知识的传递成为任何人都无法变更的惯性运动。它们既有速度又有轨迹,真是无奈之至!

    教育机制如此,审美大众必然也由此而生成。所以,写实的具象的艺术形态在中国不会消失,至少不会成为非主流的艺术形式。否则,我们不会将一些非具象的尝试行为称作为“当代”。